Utazás a filmtörténet körül

                                    -az 1960. év- 

  Manapság, amikor a filmes világot Hollywood, tehát az USA filmes nagyvállalatai uralják alkotásaikkal, el sem tudjuk képzelni, hogy az európai filmművészet is adott valamit a mára már teljesen kifinomultan, olajozottan működő filmes elbeszélési mód kialakulásához. Ma, ha megnézünk egy filmet moziban, DVD-n, nem is gondoljuk, hogy annak elbeszélési módja, hogyan is alakult ki. Pedig az útja megindult az 1900-as évektől (a hollywoodi filmipar első virágkora), s kb. 1950-1975 között az európai filmgyártás nagyon sokat  hozzá tett a cél, azaz a ma használatos mozgóképes elbeszélési mód kikristályosodásához.  Ebben  az útban vagy utazásban fontos mérföldkő 1960. El tudjuk képzelni, hogy egy 50 éve készített film hozzájárult a filmművészet, a filmipar fejlődéshez vagy formálódásához? Pedig ebben a bizonyos esztendőben láthatta a közönség az olasz filmrendezőktől Federico Fellinitől Az édes élet, Michelangelo Antonionitól  A kaland, Luchino Viscontitól Rocco és fivérei (ez valamilyen szempontból kakukktojás), a francia Jean-Luc Godard-tól Kifulladásig, s Amerikában, a hazájától elszakadt angol Alfred Hitchcock Psycho című alkotásaikat. E filmek hatása a filmvilágra, az emberi gondolkodásra óriásiak. Ezt szeretném majd bebizonyítani, figyelmetekbe ajánlani!

A modern filmművészet kezdetének tekinthető ez az év. Olyan alkotások születtek, s majd fognak is keletkezni a filmművészetben, amelyek jelentős változásokról tanúskodtak filmtechnikai, elbeszélési módbeli megoldásaikban. Fokozatosan előtérbe kerül a film igazi „szerzője” a rendező, mert az addigi filmalkotások létrejöttében a producer és a filmcsillagok voltak döntő befolyással. A film sikere vagy bukása tőlük függött. Ám a modern filmekben a rendező, az alkotás szerzője kap nagyobb befolyást, s döntési jogot a készítésben.  A filmrendezők mindig egyfajta filmi „valóságot” akartak ábrázolni, s mind a mai napig is. Ez nem biztos, hogy megegyezik sokszor a saját, hétköznapi valóságunkkal. De a film idejét, terét és cselekményét „komolyan” kell vennünk, mintha egy izgalmas regényt olvasnánk, mert a modernista rendező fontos igazságot, vagy igazságokat akar mozgóképes, dramaturgiai eszközökkel elénk tárni. S ezek az igazságok saját, fizikai valóságunkban, világunkban gyökereznek, jól láthatóak, vagy rejtettek. A rendező, forgatókönyvíró  megteremti saját, rá jellemző világát, egyfajta „fiktív valóságot”, amelyet nagyon is hihetőnek, átélhetőnek érzünk. Egyszóval bevon minket az ő teremtett világába, amelynek részesei lehetünk.A modernizmus, amely egy kultúr- és gondolkodástörténeti komplex fogalom, mozgalom, stílusirányzat a művészetekben, és fontos időszaka volt a filmtörténetnek is. Előkészítő szakasza a második világháború után meginduló újabb filmes törekvések, irányzatok, majd kezdete 1959/1960 évekre tehető, majd virágkora 1962-1975 között volt. Hanyatlása és vége 1980-as évek végére következett be.Nagyon sok mindent „köszönhetünk” a második világháborúnak. Még mielőtt félreértenétek, megmagyarázzuk. Ez a világégés, trauma gyökeresen megváltoztatta az emberek gondolkodásmódját, világlátását, értékrendjét. Minden érték megkérdőjeleződött, a romba dőlt Európa, a csaták végtelennek látszó hullahegyei, a haláltáborok millióinak, a megerőszakolt nők ezreinek, az elpusztított nemzeti értékek és magántulajdonok láttán. Ezek a szörnyűségek hatottak a filmművészetre is. S ez a morbid „köszönet” illeti a filmművészet „izgalmasabbá válását” is 1945 után.A háború után az Egyesült Államok  hatalmas filmipara, Hollywood mindenképp át akarta venni a vezető szerepet Európában is. A két világháború között egyre jobban felvirágzó filmipar jelentős mozirajongó rétege élt az öreg kontinensen. Ám az európai filmstúdiók, szervezetek, de főleg az egyes országok kormányai élesen ellenezték Hollywood térnyerését. Így megindult a harc az újjáépülő Európában a nézőközönség meghódítására. Ám az amerikai filmgyártás az 1950-es évektől kezdve lassan, fokozatosan egészen a 80-as évek elejéig lehanyatlott. Bármennyire is furcsáljuk, de Hollywood nem tudott vezető szerepet elérni a már említett hanyatlás miatt.Mi volt az oka ennek a hanyatlásnak? Az USA-ban meginduló televíziózás felvirágzása, divatba kerülése az amerikai népesség körében. Ne felejtsük el, hogy ekkor még a mozi, a film különálló filmművészeti, tömegszórakoztató ágazata a társadalomnak. A televíziók műsorai, a világ híreinek gyorsasága, a sorozatok lenyűgözték a lakosságot, így a mozilátogatók egyik jelentékeny részét is egyben. A súlyos következmény: megcsappant a mozijegyek eladásainak száma. Később a filmgyárak már kifejezetten a televíziók számára kezdtek „mozikat”, tehát filmeket készíteni. S ez volt az európai filmgyártás és filmművészet virágzásának is az egyik jelentős oka, mert jelentős nézőszámot tudott produkálni egy jelentéktelenebb európai film is a mozikban. Majd később Hollywood tanult a hibáiból, s fogékony volt az újításokra, elleste az európai filmes elbeszélésmód néhány forradalmian új elemét. De addig a film világszínpadán Európa volt a fő műsorszám, ha már a történelem színén háttérbe szorult. A fent említett filmek 1960-as bemutatása egy megújuló filmművészet eljövetelét( Godard és Antonioni alkotása), a közgondolkodás éles változását (Fellini: Az édes élet), akár egy korszak hattyúdalát, szép lezárulását (Visconti: Rocco és fivérei), vagy egy különálló filmes képzelet tündöklését ( Hitchcock: Psycho) mind jelentették. 1959-ben megjelent a francia Francois Truffaut-tól a Négyszáz csapás, s honfitársa Alain Resnais Szerelmem, Hiroshima című alkotását láthatták a nézők. Valójában már ekkor, 1959-ben valami egészen új filmes elbeszélési mód indult el, s nem elfelejtve azt a fontos tényt, hogy az általunk tárgyalt rendezők ebben az évben kezdték el forgatni filmjeiket. Mégis az 1960. év már felsorakoztatott sok olyan rendezőt, akik egészen újat akartak kifejezni széles nézőközönség elé tárt filmjeikkel.

  Fellini műve, Az édes élet egy életérzés, az átalakuló világ látásmódjának kifejeződése és kritikája is egyszerre. A tömegcikkeket fogyasztó, az emberek nagy része által elfogadott erkölcsi értékrendet szétzúzó társadalom szelete jelenik meg a filmben. Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) a film hőse, vagy anti-hőse egy vidékről elszármazott római újságíró, aki hosszú ideje készül igazi irodalmi művet alkotni. Ám a Róma legelőkelőbb körében, a Via Veneto (ez az éjszakai élet központja) társaságában eltűnnek szépírói szándékai, fokozatosan beleolvad ebbe a társaságba, átveszi szokásaikat, értékrendjüket.

Marcello a kor bulvársajtósa, hű társa az érzelmeket, bensőséges magánéletet nem ismerő lesifotós, Paparazzo (innen a mai elnevezés), akivel a római éjszakában együtt mozog. Felszínes barátságok, kétszínűség, egyéjszakás kalandok, mértéktelen alkoholfogyasztás (a rendező nem jeleníti meg a drogfogyasztást de odagondolhatjuk) ami jellemzi ezt a társaságot. Fellini egy csoportot mutat be, de ez csak mintának fogható fel, akik lenyomatai a társadalom egy részének.  A magyar cím hű fordítása az olasznak (La dolce vita), ami igen sokatmondó. Lehet szó szerint értelmeznünk, hiszen ez a társaság minden „földi jót” megtapasztalhat: finom borokat, pezsgőket, ételeket, luxuskocsikat. A cím inkább utal gúnyosan, ironikusan ennek az életmódnak a kritikájára, hiszen lélekben roncsolja az embert, kiüresedetté válik. Ahogy az óriási ördögrája szenvedő szemei néznek a film végén, az kifejezi e társaság mély megvetését, s a saját „szegényes” sorsuk tragédiáját.

Fellini epizódokból építi fel a film cselekményét, amelynek összekötője Marcello, akinek élettörténete jeleníti meg e társaság, életérzés kétarcúságát. Ezekben a történetekben szó van a vallási fanatizmusról, a színészvilág feslettségéről, az apa-fiú viszony nehéz kapcsolatáról, a társas és nemi kapcsolatok szigorú normáinak fellazulásáról és átalakulásáról, a családos, magába forduló ember tragédiájáról. S az édes élet kifejezésnek van egy harmadik értelmezése is, amely  a másik kettőből következik és mögéjük állítható. S ez a jobb, értékteljesebb élet képe, amelyet talán a vidék, a falu adhat a nagyvárossal szemben. A filmben a szőke leány személyisége jeleníti meg ezt a lehetőséget. Ő hívja Marcellót a mű végén egy értékesebb élet felé, de ő nem érti szavait, már beolvadt abba a társaságba.Fellini alkotása foglakozott először ilyen látványosan(szó szerint), elmélyülten a világban, a nyugati társadalomban s ez által a közgondolkodásban kialakuló változásokról.

  Michelangelo Antonioni filmjét kifütyülték a legrangosabb európai filmfesztiválon Cannes-ban, míg Fellini fent említett filmje elvitte az Arany-Pálmát. Ám ez csak a nézőközönség körében volt tapasztalható, a zsűriben a két film élesen versenyzett egymással, s egy szavazattal Az édes élet nyert.

Antonioni filmje egy újfajta elbeszélési módot képvisel már. A kaland című alkotás cselekménykezelése megtéveszti a nézőt. A szerelmében csalódott lány rejtélyes eltűnésének lehetünk tanúi, majd keresésének. Egy izgalmas kriminek ígérkezik, de nem úgy folytatódik. Ám a film narrációja fokozatosan eltávolodik ettől a cselekménymozzanattól, s rátér az eltűnt lány szeretője és (talán) legjobb barátnője között kialakuló érzelmi kapcsolatára, amely a keresés közben formálódik ki. Antonioni váratlanul, sokak felháborodására homályban hagyja az eltűnt lány sorsát, s erre a párra koncentrál. Tehát a cselekményidő fele a lány eltűnésével és keresésével telik el, majd a másik része az eltűnt lány hozzátartozói között kialakuló érzelmi kapcsolat nehézségéről szól. A kalandban részesei lehetünk egy olyan társas kapcsolat létrejöttének, amelyet a múlt (az eltűnt lány emléke), a társadalom megmérgez, ellehetetlenít. Antonioni anti-hősei lelkileg kiüresedő, kallódó személyiségek, s ezt a rendező a sivár tájábrázolással értésünkre is adja. Ezek a tágas, végtelennek látszó térábrázolások, legyen szó tengerről, sziklás síkságról, elhagyatott városi utcarészletekről egytől egyig nemcsak az anti-hősök szomorú belső állapotának kivetüléseiként értelmezhetőek. Ennél sokkal kifejezőbbek! Ezek a tájrészletek a maguk végtelennek tűnő tágasságával, elhagyatottságával a szereplők belső kétségbeesését, lelki kiüresedését illusztrálják, felerősítik.Nem árulunk el nagy titkot, ha a film zárlatáról elmondjuk, hogy nyitva hagyja a pár jövőjének, sorsának alakulását. S Antonioni ebben is merészen újat hozott. Összefoglalva: A kaland című film megtéveszti a nézőt a történetmesélés elvarratlan szálaival, nyitott végű filmzárlatával, valamint sivár és minimalizált tájképei a szereplők lelki kiüresedettségét erősítik fel.

  A francia film fenegyereke Jean-Luc Godard (ejtsd:zsán lük godár), ahogy az amerikaiaknál Quentin Tarantino. Godard megátalkodottan hisz a teremtő gondolat erejében, az igazságok kimondásában, ezért minden filmes- és dramaturgiai eszközt alárendel a gondolatnak. Provokálni és bevonni akarja a nézőt saját gondolatmenetébe, azaz a filmbe. Filmes elbeszélése az ő saját gondolatának igen kifejező, erőteljes megjelenése a vásznon. A Kifulladásig című alkotásában egy fiatal, francia férfi (Jean-Paul Belmondo) folyamatos vesszőfutását követhetjük végig, ahogy egy amerikai lányba beleszerelmesedve felrúg igen jelentős társadalmi törvényeket: hazudik, csal, meglopja embertársait, s ellop különböző értékeket (pénz, kocsi), verekszik és embert öl. Ám a lány csak addig „szereti” a fiút, ameddig saját karrierjének alakulása ezt megengedi. A fiú mindent feláldozó szerelme élesen szembe áll a lány számító érzéseivel.

A rendező számára fontos volt, hogy ezt, a film elbeszélése sodróan, folyamatosan letaglózóan mondja el nekünk, tehát kifulladásig. A gondolat kifejezésének szolgálatában Godard szokatlanul gyorsan vágja egymáshoz a képkockákat. Kollázsszerűen építkezik a történetmesélésben, azaz a film elbeszélésébe illeszt irodalmi alkotások idézeteit, képregényrészleteket, neonfeliratokat, újsághirdetéseket. Ezekkel nemcsak a gondolat kifejeződésének erejét akarja növelni, hanem tudatja velünk, hogy egy rendező filmjének részesei is vagyunk. Ennek legnyilvánvalóbb jele, hogy a szerelmes fiú „kiszól” a filmből, hozzánk szól, nézőkhöz. Godard érezteti velünk, hogy a film egésze az igazság és a saját véleményének kimondása: egy érzés oly elemi erővel úrrá lehet rajtunk, hogy minden társadalmi normát, törvényt felrúgunk miatta, s ez a végzetünk is lehet.

  Fellini, Antonioni után a harmadik olasz rendező, aki idősebb is volt kollegáinál, Luchino Visconti. Ő azért kakukktojás, mert egy régebbi, 1945 után megerősödő filmes stílusirányzat, az olasz neorealizmus utolsó, igazi darabját rendezi meg, a Rocco és fivérei című alkotást. Talán ezért is kapott helyet ebben az írásban, mert a régi és új mindig megjelenő egymásmellettiségének jó példája. Csak esetünkben a filmművészetben. Visconti az előfutára a neorealizmus irányzatának, 1942-es Megszállottság című művével (Hollywoodban újraforgatták A postás mindig kétszer csenget címmel) és lezárója az 1960-as Rocco és fivéreivel.A szegényebb dél-olasz területekről a gazdagabb, fejlettebb északi Milánóba felköltöző Parondi-család történetében Visconti bemutatja, észak-dél, város és falu szembenállását, valamint azt, hogy a városi, pénzhajhász életmód hogyan zilálja szét egy szerető család közösségét. Kíméletlen őszinteséggel és természetességgel ábrázolja a rendező a Parondi-testvérek (öt s mind fiú) egymáshoz és az emberekhez, környezetükhöz fűződő viszonyait. Csak a két legjobban kidolgozott jellemet emeljük ki: Rocco és Simone.

Olyan ők ketten, mint a jó és a rossz, a szép és a szörnyeteg, akik egymás kiegészítői (lásd: Batman és Joker). Simonét (Renato Salvatori) a nagyvárosi életmód teljesen elzülleszti, aki lopni, csalni, inni kezd, egyre erőszakosabbá válik és tiszteletlenné. Simone elidegenedik saját testvéreitől, édesanyjától (apja  még az elköltözés előtt meghal). A mindennapi „mesterséges paradicsom” az ivászat, a kábulat vezérli életvezetésében, és egy prostituált nő iránt érzett beteges ragaszkodás. A film végére ez az emberi roncs csak az ösztönök szintjén tud élni. Brutálisan ábrázolja a film ennek a prostituáltnak nyilvános megbecstelenítését, ami a film egyik csúcspontja. Rocco (Alain Delon) mindenkivel megértő, árad belőle a jóság, a kedvesség. Tehetsége folytán Milánó egyik kiváló bokszolója lesz, így az első számú családfenntartó, aki Simonét is segíti, minden bajból kihúzza. A prostituált nőre (akihez Simone is ragaszkodott) oly hatással van Rocco, hogy feladja  szégyenteljes „múltját”, megtanul újra bízni az életben, elmegy gépírónőnek s tiszta szerelembe esik a fiú iránt. Ezt töri szét Simone, amikor vadállat módjára megerőszakolja cimborái és Rocco jelenlétében a lányt. Rocco elhagyja a lányt, hogy Simonének ne okozzon tovább fájdalmat, pedig igazán szereti a nőt. Ez a testvér testesíti meg a jóságot a film szimbolikus alakjai között. Ő mindig megadja Simone tartozásait, óriási áldozatokra képes, hogy megóvja bátyját. Felmerül a kérdés: biztos, hogy jót tesz ezzel Rocco a testvére számára?

  Alfred Hitchcock volt a legidősebb a fent tárgyalt rendezők közül. Ő még több némafilmet is készített, s mindig úgy érezte, hogy nem Angliában a helye, hanem az amerikai filmgyártásban sikeresebb lenne. Ez az elképzelése be is vált.Hosszú és igen gazdag alkotói pályájának legsikeresebb évtizedének végén (1950-es évek) elkészítette minden horror, vérengzős, darabolós és lélektani thriller alapját, gyökerét, a Psychot.  Nem igazán hatott rá az új európai filmes elbeszélés mód, ő a saját narrációs elképzelései mentén haladt. Nehéz erről a moziról úgy beszélni, hogy „le ne lőjünk” egyetlen egy „poént” se, azaz a film cselekménye tele van váratlan meglepetésekkel, fordulatokkal, feszültséghegyekkel.

Szerte-szét elemezték ezt a filmet is, így erről a műről is néha közhelyes megállapításnak tűnő információkat adhatunk meg. Hitchcock azzal a zseniális elbeszélői módszerrel él, hogy a film kezdetén kialakult feszült cselekményszálat váratlanul elvarrja (Antonionival szemben) egy brutális, nem várt jelenettel, ami ebben a filmben, a híres zuhanyzójelenet, s egy új történetet kezd el. Ezt az elbeszélési módszert azóta is alkalmazzák gyakran a filmekben s csak úgy nevezik: „vörös hering”. A másik Hitchcockhoz köthető filmes elbeszélői módszer a megborzongatás, a feszültség végletekig fokozása a nézőben. Ezt úgy éri el, hogy a nézővel tudatja és láttatja a kialakuló feszültséget (pl. bomba van az asztal alatt s a szereplő nyugodtan teázik) ám a szereplőkkel nem. Ők mit sem sejtenek a rájuk leselkedő veszélyből. Ezt idegen szóval suspense-nek nevezték el, s Hitchcock volt a legkiválóbb mestere. Ahogy a magánnyomozó megy fel a Bates-ház lépcsőjén, sejtjük, hogy az öreg hölgy újra le fog csapni áldozatára! Szenzációs és félelmetes a felülnézetből felvett gyilkossági jelenet. Nem rohanva, sem settenkedve, hanem szépen és nyugodtan a szobából kisétálva összeszurkálja a szerencsétlen nyomozót ez a nő(!). Majd a film végén jön az újabb sokkhatás: az öreg hölgy nem él már! A félszegen és zavarodottan viselkedő Norman Bates (Anthony Perkins), a motel tulajdonosa nem tud szabadulni rég elhunyt anyja emlékétől (akár szó szerint is vehetjük!), s egy tudathasadásos (skizofrén) állapotban van. Tehát több személy helyzetébe képzeli magát a beteg ember. Kiderül, hogy ő gyilkolt, de ekkor az anyja személyiségébe bújva.A vágási módszer és képbeállítások (felülről kamerázott gyilkosság, vagy a 70 beállításból összevágott „zuhanyzójelenet”) nézőpontváltások sohasem hagynak nekünk nyugodt perceket. Most pedig mi is elvarrjuk a szálakat.

   Több mint 50 éve forgatták ezeket a filmeket, mégis napjaink filmgyártását, a mozgóképes gondolkodást, a világlátást, a filmes elbeszélési módot átformálta, átalakította a három olasz, egy francia, és egy angol úr Amerikában.

                                 Federico Fellini: Az édes élet

                                Michelangelo Antonioni: A kaland

                                   Jean-Luc Godard: Kifulladásig

                               Luchino Visconti: Rocco és fivérei

                                Alfred Hitchcock: Psycho

            Okoskodó jegyzetek :)

Megszállottság: Visconti 1942-ben bemutatott filmje, amely a neorealizmus irányzatának előfutára volt.

A postás mindig kétszer csenget: James M. Cain regényének újrafeldolgozása filmen (lásd. Megszállottság) Jack Nicholson és Jessica Lange főszereplésével.

francia új hullám: A franci filmművészet legkiemelkedőbb korszaka, amely 1959-ben indult el.

Francois Truffaut: (Párizs, 1932. február 6. – Neuilly-sur-Seine, Franciaország 1984. október 21.) francia kritikus, filmrendező, a francia új hullám elindítója, kiemelkedő alakja.

Négyszáz csapás: Truffaut 1959-ben bemutatott filmje, amely a francia új hullám egyik elindítója lett.

Alain Resnais: (Vannes, Franciaország, 1922. június 3. – ) francia filmrendező, filmművészete más utat járt be, mint az új hullámos rendezőké.

Szerelmem, Hiroshima: Resnais 1959-ben bemutatott filmje, amely a francia film megújulását jelezte.

modern:esztétikai érték, eredeti jelentései: „új” és „aktuális”. Később irodalomtörténeti korszakot is jelölt.

modernizmus: a modern esztétikai értékrendjében indított mozgalom az irodalomban, a különböző művészetekben, a filmtörténetben is.

fiktív: elképzlet, képzelt, képzeletbeli; állítólagos

Marcello Mastroianni: (Olaszország, Fontana Liri, 1924. szeptember 28. – Párizs, 1996. december 19.) olasz színész, az egyetemes filmművészet egyik legtehetségesebb, legendás alakja.

Jean-Paul Belmondo: (Neuilly-sur-Seine, 1933. április 9. – ) francia filmszínész, a filmművészet kiemelkedő alakja.

a cannes-i fesztivál: (franciául: Festival de Cannes), 1947-49-ben cannes-i filmfesztivál, majd 2001-ig cannes-i nemzetközi filmfesztivál elnevezéssel, a világ legismertebb és legnagyobb presztízsértékkel bíró filmfesztiválja, melyet minden év májusának második felében tartanak Cannes-ban.

Arany Pálma-díj: A cannes-i filmfesztiválon a nemzetközi szakértőkből álló zsűri fődíja, amelyet az általuk legjobb filmnek ítélik.

narráció:irodalmi művek, filmalkotások elbeszélése, történetmesélése idegen szóval.

anti-hős: A hős ellentéte, aki egy mű, film főszereplője, de nem rendelkezik a hős jól kialakított pozitív tulajdonságaival.

némafilm: a hang nélküli filmművészeti alkotás, a szereplők hangos jeleneteket játszanak el, annak tudatában azonban, hogy a film majd némán kerül a nézők elé. A dialógusok a jelenetet követően feliratként olvashatók. A némafilmek bemutatása általában zongorakísérettel történt.Már a mozgókép feltalálásakor megszületett az ötlet, hogy a vetített képhez hangok is tartozzanak, de a technikai korlátok miatt az 1920-as évek végéig a legtöbb elkészült film néma maradt.

neorealizmus: olasz filmirányzat, melynek első darabja és alapműve Luchino Visconti Megszállottság (Ossessione) című filmje. Csak 1945 után mutatták be mozikban, de már előbb nagy hatást tett az egész olasz filmszakmára. Egyébként a kifejezést Umberto Barbaro használja először 1943-ban. A neorealizmus gyökeresen szakított az addigi olasz film hamis valóságábrázolásával, dokumentarista szemléletet honosított meg, és óriási hatást tett az egész európai filmművészetre.

kollázs:felragasztott képelemekből, tárgyakból komponált képzőművészeti alkotás. A filmművészetben ezzel a módszerrel élő elbeszélési, szerkesztési módot nevezzük így.

„vörös hering”: (angolul red herring) technikát szintén Hitchcock hozta létre, legalábbis az ő művei után született meg az elnevezés. Alkalmazásának lényege, hogy a rendező elindít egy cselekményszálat, majd teljesen váratlanul „elvágja” azt, és ezzel egy másik, addig lényegtelenebb vonulatra irányítja a figyelmet.

suspense: (az angol "bizonytalanság, izgatott várakozás" szóból)Hatásos dramaturgiai fogás a néző figyelmének fenntartására, érzelmei irányítására. A bűnügyi filmek pl. igen gyakran élnek a suspense - a „résztvevő feszültségkeltés" technikáival. A filmkészítő ilyenkor teljességgel bevonja nézőjét valamely kétséges kimenetelű cselekménysor menetébe, precízen beavatja pl. valamely veszély kiépülésének részleteibe, a főhős ellen készülő merénylet eseményeibe, miközben a szereplő nincs e tudás birtokában. Ilyenkor a feszültség tulajdonképpeni forrása, hogy a néző jobban informált, többet tud a történések motívumairól, mint maguk a szereplők.

Alain Delon: (Sceaux,195. nov. 8. – ) francia filmszínész. Az 1960-as években készült filmjeivel vált ismertté, és népszerűségét sikerült tartósan megőriznie. Az 1980-as években rendezőként is bemutatkozott

Anthony Perkins: (1932 április4. New York- 1992. szeptember 12. New York), amerikai színész, aki egyik legismertebb szerepét Hitchcock Psycho című filmjében nyújtotta a pszichopata Norman Bates megformálásában.